گفت‌وگو با بهروز غریب‌پور درباره تعزیه، مصائب مدیریت هنری و کارگردانی اپرای عروسکی

صورت «هنر» ما از سیلی سرخ است/بعد از 14 سال اجرای «اُپرای عاشورا» مجوز تازه از من خواستند

ساعت24-نام بهروز غریب‌پور با فعالیت‌های چندوجهی و متعدد در حوزه فرهنگ و هنر پیوند ناگسستنی دارد. تکرار مکررات است نوشتن درباره بناهایی که با حمیت و مدیریتش از دل ویرانه‌ها جوانه زد و طی سالیان به درختی پربار در عرصه فرهنگ بدل شد؛ یا اشاره به آنچه تاکنون در زمینه تئاتر عروسکی - چه کودک و نوجوان و چه بزرگسال- و پژوهش انجام داده است. از این رو یک‌راست باید رفت سراغ اصل مطلب؛ اینکه هنرمند چگونه توانسته در دوره‌های پرفراز و نشیب نیم‌قرن اخیر تاریخ معاصرِ ایران، پیروزمندانه و ثابت‌قدم به فعالیت فرهنگی ادامه دهد؟

html>

دانستن راز و رمز مشهود در فعالیت‌ چهره‌هایی مانند بهرام بیضایی، محمدرضا اصلانی، لاله تقیان، جلال ستاری، سوسن تسلیمی و دیگرانی که به‌رغم ناملایمات دست از پایداری نکشیده‌اند، به‌طور ویژه در دوره کنونی راه‌گشا و دربردارنده سویه‌های رهایی‌بخش به‌ نظر می‌رسد. دوره‌ای که وزیر میراث فرهنگی کشور هنگام نوشتن توییت به فیلمنامه «روز واقعه» نوشته بهرام بیضایی ارجاع می‌دهد اما هیچگاه واکنشی به مهاجرت این هنرمندِ پژوهش‌گر و دانشمند از مملکت ندارد؛ در زمانه‌ای که به گفته بهروز غریب‌پور، مسوولان می‌گویند اپرای «عاشورا» - که 14 سال روی صحنه بوده- بار دیگر باید توسط شورای نظارت بازبینی شود و پس از دریافت مجوز روی صحنه برود! اینها پیوند می‌خورد به خاطرات چند دهه فعالیت هنری زیر سایه شلاق کم‌دانشی بعضی مدیران و نیروهای سیاسی که بهروز غریب‌پور در گفت‌وگوی پیشِ رو به نقل‌ِ گوشه‌هایی از رفتار و گفتار آنها می‌پردازد؛ از جمله وقتی مخالفان برای حذفش شعار سر دادند «غریب‌پورِ کمونیست اعدام باید گردد»! مشروح گفت‌وگویی را که در محل موزه عروسک‌های گروه تئاتر «آران» انجام شد در ادامه می‌خوانید.

شما سال‌ها قبل نسبت به اجرای نمایش با عروسک‌های قطع بزرگ در تالار وحدت ابراز تمایل کردید. حالا امکان اجرای «اپرای عاشورا» در این مجموعه فراهم شده. چطور شد که جای تالار فردوسی نمایش در تالار وحدت روی صحنه می‌رود؟ چون روی «اجرای متفاوت» تاکید می‌شود و اینکه آیا می‌توان به کار با عروسک‌های بزرگ امید داشت یا خیر؟
نکته‌ای که آن موقع خدمت شما گفتم موضوع دیگری داشت. موضوع این بود که هم مسوولان، هم مردم و هم نمایشگران عروسکی، تصور غلطی از نمایش عروسکی دارند. این تصور غلط هم شامل شیوه‌ها می‌شود، هم محتوا و هم مخاطب. مثلا اگر خاطرتان باشد، چند سال پیش که خانم برومند دبیر جشنواره عروسکی تهران - مبارک بودند یک شعاری مرسوم شد که «آسمان عروسک‌ها آبی است»؛ من 100 در صد با این شعار مخالفم. آسمان عروسک‌ها هم همان آسمان انسان‌ها است و چون عروسک‌ها الان در موزه آرام و ساکت و ظاهرا بی‌آزار حاضرند، آسمان آبی دارند. اتفاقا اینها به محض اینکه در شرایط خاص قرار گیرند، شرور مطلق و مهربان مطلق می‌شوند. اصلا چیزی با عنوان آسمان آبی عروسک‌ها وجود ندارد. خب این تصور غلط از آنجا ناشی می‌شود که تئاتر عروسکی برای شادمانی است یا به بچه‌ها تعلق دارد. درحالی که روانشناسی معاصر می‌گوید اگر شما امروز همه‌چیز را به بچه‌ها هموار و زیبا القا کنید، فردا که با مشکلات مواجه می‌شوند، مثلا دعوای پدر و مادر، تضاد خطرناکی رخ می‌دهد. بنابراین شما در رمان و داستان کودک باید میزان رئالیسم را رعایت کنید. برهمین اساس هم تصور می‌شود اندازه عروسک‌ها برای کودکان باید کوچک باشد.

تصور می‌کنید با اجرا در تالار وحدت می‌توان به این سمت حرکت کرد؟
من در اجرای کنونی «اپرای عاشورا» یک حرکت کاملا متفاوت انجام داده‌ام. چون ما همواره یک دریچه اسکوپ با کادر شش متر در یک‌ونیم داشتیم که احساس عمق بی‌نهایت به مخاطب القا می‌کرد اما اینجا کار دیگری انجام داده‌ایم. عروسک‌ها همان عروسک‌ها هستند ولی در این اجرا من دست به کار دیگری زده‌ام؛ عروسک‌ها همان‌ها هستند، هیچ دکوری به ‌کار نمی‌بریم ولی من می‌خواهم حس متفاوت در تماشاگر ایجاد کنم؛ حتی اگر در دورترین نقطه نشسته‌ باشد. تفاوت عمده‌اش در این است که بازی‌دهنده‌های ما در یک آیینی عروسک‌ها را به حرکت درمی‌آورند تا نمایش را تعریف کنند. شما همزمان روی صحنه و پشت صحنه را شاهد خواهید بود.
این برای اولین‌بار است که اتفاق می‌افتد.
بله برای اولین‌بار است. البته من قبلا برای اجرا به دو کشور خارجی دعوت شدم که قصد داشتم این تجربه آنجا محقق شود ولی حالا برای اولین‌بار در ایران اتفاق می‌افتد. می‌خواهم بگویم اجرای تئاتر مذهبی و قدسی الزاما سنتی نیست. هیچ ایرادی ندارد که شما یک فرم اجرایی مدرن داشته باشید ولی ماجرایی مربوط به هزار سال قبل را روایت کنید.
فکر می‌کنید در تغزیه همچنان امکانات و ظرفیت‌های نامکشوف وجود دارد؟
اتفاقا می‌خواهم بگویم که یکی از اشتباه‌های بزرگ پژوهشگران ما در مورد تعزیه این بوده که فکر کردند چون افراد یک تشت می‌گذارند وسط به نشانه فرات، یا یک گلدان می‌گذارند به نشانه کاخ و اجراگرها دو دور گرد صحنه می‌چرخند و به نقطه اول می‌رسند، این موجب ابهت و افتخار است، چرا؟ چون به تصورشان تعزیه اجرایی است مینیمالیستی که در دلش سمبلیسم و تکنیک فاصله‌گذاری هم دارد. من می‌خواهم بگویم این فرضیه کاملا غلط است. برای اثبات نظرم به «تکیه دولت» اشاره می‌کنم که تعزیه‌خوان‌های درباری، کالسکه اهدایی ناپلئون به فتحعلی‌شاه قاجار را روی صحنه آوردند که یزید سوارش بود، شش اسب کالسکه را می‌کشید و احتمالا صحنه قابل توجهی خلق شده؛ این نشان می‌دهد در صورت وجود امکانات تعزیه‌خوان‌ها علاقه داشتند فضاهای متفاوتی خلق کنند. یا در دوره صفویه برای بالا و پایین آوردن فرشته‌ها روی صحنه، منجنیق درست کردند. الان یکی از مواردی که هرکس به تالار وحدت می‌رسد با آب و تاب به آن اشاره می‌کند این است که صحنه «غیب‌کن» دارد و شما در یک لحظه می‌توانید بازیگری را از روی صحنه محو کنید، درحالی که ما در تعزیه هم غیب‌کن داشتیم. در تکیه دامغان، در مرکز صحنه یک چاه تعبیه شده بود که سر دیگرش به بیرون می‌رسید، «زعفر جنی» از این تونل می‌آمد و ناگهان در وسط صحنه ظاهر و سپس غیب می‌شد. بنابراین تاکید دارم ظرفیت‌های تعزیه نه از نظر موضوعی و نه از نظر شیوه و فرم اجرایی ابدا کشف نشده، چون تعزیه‌خوان‌های ما همواره در عسرت به سر بردند و امکانات نداشتند. شک ندارم اگر امکانات داشته باشند تعزیه‌های باشکوه اجرا می‌کنند. یکی از مشکلات کارگردانی تعزیه این است که شما اگر جنگ نداشته باشید، به‌خصوص در عاشورا، کارتان بی‌فایده است. پس با توجه به اینکه نمی‌توانستیم روی صحنه تئاتر مثلا چند اسب بیاوریم، بعدها فکر کردم چه بهتر که به‌صورت عروسکی کار کنم و نمی‌دیدم در غیرت و حمیت مسوولان که با من همکاری کنند. ابتدا «رستم و سهراب» کار کردم که بگویم اپرای عروسکی این است. بعد همه‌چیز یادشان رفت که اصلا چنین سالنی - فردوسی- از دل یک آهنگری به وجود آمده، گفتند ما بودجه نداریم و... من رفتم اپرای «مکبث» را کار کردم، اتفاقی که با همراهی گروه و اندوخته شخصی میسر شد. همچنان پافشاری می‌کردم که می‌خواهم اپرای «عاشورا» کار کنم. آقای امیرنیا با یک ترسی گفتند شما بروید کار کنید ولی ما تا وقتی مجوز آقایان متشرع را نداشته باشیم، نمی‌توانیم اجازه دهیم.
یعنی شما از دهه 60 به دنبال روی صحنه بردن «اپرای عاشورا» بودید و به‌ خاطر ترس مدیران ممکن نمی‌شد.
از سال 58. من سال 58 پوستر دارم که یکی از برنامه‌های اعلامی‌ام در مرکز تئاتر عروسکی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، نمایش «سایه‌ای» عاشورا است.
که آنجا اتفاق افتاد؟
نه. همه اینها می‌ترسیدند. می‌گفتند آقا عروسک، سایه‌ای...؟ امکان‌پذیر نیست. من می‌گفتم اشتباه می‌کنید، اجازه دهید من کارم را انجام دهم، اصلا اپرای ملی به وجود خواهد آمد. همه آن آقایان با قضیه مخالفت داشتند و متوجه نبودند که موسیقی و زبان ما نیازمند اپرای خاص خودمان است.
تا دهه 80 که در نهایت ممکن شد.
بله، 77 که مقدمات کار چیده شده بود، وقتی موسیقی را ضبط کردم و همه کار زیبای بهزاد عبدی را شنیدند، به صرافت افتادند خوب است اجرا شود اما به یک مجوز ماورایی نیاز داشتند. حاج آقای انصاریان را دعوت کردند و آقای امیرنیا گفت اگر شما مجوز دهید اجرا می‌شود، اگر نه که هیچ. حالا گروه دیگری در آن‌سوی مرزها ما را متهم می‌کنند به سازشکاری و خودفروشی و... فراموش کرده‌اند که من برای اجرای همین «اپرای عاشورا» که لابد باید به مذاق آقایان خوش می‌آمد و کلی امکانات در اختیارم می‌گذاشتند، چه مصیب‌هایی کشیدم. این‌سوی مرز عده‌ای می‌گفتند فلانی قصد کرده تشیع را نابود کند، یک کلکی در کارش است. حالا ما می‌گفتیم مگر شما موسیقی این اپرا را گوش نداده‌اید و خوش‌تان نیامده؟ پس بیایید اجرایش را هم تماشا کنید. من کاری ندارم که آقای انصاریان چه عقایدی دارد، انسان محترمی است که به احادیث و قرآن تسلط دارد. از اتاق فرمان ایشان را زیر نظر داشتم و دیدم یک ده دقیقه‌ای که گذشت، عمامه‌ از سر برداشتند و روی صندلی مقابل گذاشتند. چند دقیقه دیگر گذشت، دیدم شانه‌های‌شان می‌لرزد. یک وقت رو کردند سمت من که «آقای غریب‌پور! شما من آخوند را گریاندید» و خب دیگر مجوز بالاتر از این؟ پس اجرا شد. بنابراین به تعویق افتادن اجرای «اپرای عاشورا» دلایل و موانع گوناگون داشت. فقط این نبود که روشنفکران یا توده مردم انگ بزنند، بلکه زعمای قوم هم فکر می‌کردند من حتما قصدی دارم. آن زمان روزنامه کیهان تیتر زده بود که غریب‌پور نه‌ از خانه هنرمندان ایران استعفا می‌دهد، نه قصد کارگردانی «اپرای عاشورا» دارد، می‌خواهد وجیه‌المله باشد. من هم از خانه هنرمندان ایران استعفا دادم و هم «اپرای عاشورا» را روی صحنه بردم. این عدم درک طرف مقابل است. ابتدا گفتم من اهل تسنن هستم که بگویم شما اگر در یک خانواده کلیمی به دنیا آمده بودید، الان بابک احمدی مقابل من کلیمی بود؛ ما که خودمان امکان انتخاب مذهب نداشتیم! ولی من دیدم اهل تسنن چنین نعمتی ندارند، نعمت آیین و مراسم زیبای دراماتیک. اینجا برای من مرز تشیع و تسنن وجود ندارد. اصلا در مریوان ما روز عاشورا عده‌ای روزه می‌گیرند.
در هر صورت متوجه هستم که شما با مذهب‌تان تئاتر کار نمی‌کنید بلکه با روحیه فرهنگی، هنری دست به کار می‌شوید.
بله با اندیشه‌ام کار می‌کنم. می‌خواهم به مخاطب شما بگویم که عاشورا یک اثر سفارشی نیست. این اپرا با کل خوانندگان قدر مثل محمد معتمدی که همه صدایش را شنیده‌اند، دستمزد بازی‌دهندگان، هزینه دکور، هزینه موسیقی، ضبط در اوکراین، دستمزد خوانندگان، عروسک‌ها و تمام تشریفات 150 میلیون تومان دریافتی داشته، آیا کسی برای این رقم شرافت خودش را می‌فروشد؟ این اصلا در مرام من نبوده و نیست. من سال‌ها پیش از این و در زمان عطاءالله مهاجرانی بارها گفتم که تکیه دولت را احیا کنید، چون نماد هنر ملی ما است؛ اصلا هنر مذهبی جای خودش، آوازه ما در تکیه دولت است؛ آوازها و نغمه‌های ما اینجا است.
فکر می‌کنید چرا هیچ‌وقت نگاه یا برخورد متناسب و متوازنی نسبت به این هنر وجود نداشته؟
چون خیلی افراد اصلا ریسک نمی‌کنند.
چرا ریسک دارد؟
به تاریخ تئاتر ایران نگاه کنید، حداقل 450 بار «رستم و سهراب» برای صحنه نوشته شده ولی یک بار برای اجرای عروسکی نوشته نشد.
یعنی ریسک هنری دارد یا ریسک میز مدیریت؟
از یک سو ریسک هنری دارد و یک طرف ریسک مدیریتی که می‌گوید آقا یک میلیارد تومان هزینه عروسک کرده‌اید؟
چرا اپراهای عروسکی گروه آران در کشورهای اروپایی بیشتر اجرا شده تا در شهرهای مختلف ایران؟ چون برای اجرا چندباری با مشکل مواجه شده‌اید.
در ایران هم آخرین اجرای پیش از کرونای ما در بابل بود. چون در ایران سالن متناسب اجرای ما کمتر وجود دارد.
ولی وقتی به ایتالیا رفتید هم سالن مناسب اجرای عروسکی نخی وجود نداشت اما فضای بزرگی در اختیار گروه قرار گرفت.
بله، سالن مناسب نداشتند اما مکان صحنه‌ خوبی داشت. طبیعی است که متناسب‌سازی صورت گرفت اما در مورد ریسک مدیریتی و هنری این نکته وجود داشت که چطور شد غریب‌پور رفت سراغ تئاتر عروسکی؟ چون تئاتر «بینوایان» و «کلبه عموتم» را با حضور هنرمندان شناخته‌شده کارگردانی کرده بودم، تجربه تئاتر عروسکی هم داشتم. یا بعضی می‌گفتند چرا باید بودجه بدهیم؟ تئاتر عروسکی چه هزینه‌ای دارد؟ یک تکه پارچه بدهید ما عروسک می‌سازیم و تکان می‌دهیم، می‌شود تئاتر عروسکی. در حالی که این حداقل است؛ بنابراین حداکثری هم می‌تواند وجود داشته باشد. عدم درک درست موضوع همواره یکی از موانع پیش روی من بوده.
خاطرم هست قرار بود در شیراز اپرای «سعدی» اجرا کنید که به‌خاطر حضور خواننده زن با مانع مواجه شد و می‌دانیم همین حالا اگر قرار باشد در مشهد اپرای عروسکی روی صحنه برود، مخالفت می‌شود. این موانعِ عمدتا فراقانونی از کجا سرچشمه می‌گیرند؟
از عدم شناخت. در مورد اپرای «سعدی» برای ما مشخص شد که مساله صدای زن نبود، بلکه می‌گفتند خواننده شما به دلیل اینکه قبلا کاری کرده نباید در اجرا حضور داشته باشد. من به یکی از مسوولان گفتم شما به خواننده ما چه گفته بودید یا چه شرط و قراری داشتید که ما در جریان نبودیم؟ پاسخ آمد که ایشان شش ماه ممنوع‌الکار بود.
خواننده زن؟
بله. بعد من گفتم ببخشید، قطعا دین شما از من مستحکم‌تر است. نماز و روزه و احکام دیگر را به جا می‌آورید، ولی یک سوال دارم؛ خود خدا به بلبل می‌گوید شش ماه نخوان؟ بیایید کار من را نگاه کنید تا ببینید اساسا عروسک‌ها روی صحنه هستند و از حضور آدم‌ها خبری نیست. یک گروه فرستادند و تازه متوجه شدند روی صحنه فقط از عروسک استفاده می‌کنیم.
یعنی فکر می‌کردند الان خواننده زن روی صحنه مشغول تک‌خوانی است؟
من بهشان گفتم اصلا به همین دلیل اپرای عروسکی انتخاب کرده‌ام. چون تهمینه نمی‌تواند با حجاب اسلامی روی صحنه حاضر شود. او نمی‌تواند دوئت بخواند، چون رفته در خلوت رستم. آنجا به آقای مسجد جامعی - که آن زمان وزیر بود- و شریف‌خدایی و کاظمی گفتم هزار مانع برای اجرای زنده چنین اپرایی وجود دارد ولی من مشکل را در عروسکی حل می‌کنم. می‌خواهم بگویم مساله از عدم درک صحیح ناشی می‌شود. اتفاقا وقتی آقای علم‌الهدی تولیت آستان قدس رضوی را برعهده داشت، من «رستم و سهراب» را در مشهد اجرا کردم.
هیچ مشکلی پیش نیامد؟
نه. به همین دلیل به شما می‌گویم اگر همین حالا اپرای «عاشورا» به مشهد دعوت شود، من با هواپیما و قطار نمی‌روم، بلکه با سر و تمام حرکات بدنی به آنجا سفر می‌کنم. می‌دانید چرا؟ چون وظیفه توسعه زبانی را داریم که عاشقش هستیم. شما تصور کنید به یک مهارت و هنری مجهزید که اگر همه آن را بدانند، راه فلاح و آزادی و انسانیت باز می‌شود؛ من برای این حاضرم هر نوع فداکاری را انجام دهم.
در چنین مواقعی شما از حوزه و دانشگاه با انتقاد و انگ مواجه می‌شوید. مثلا می‌گویند بهروز غریب‌پور خودش را فروخت.
الان کمتر شده البته.
بله و رفته‌رفته کمتر شد. روزهای نخست که با غلامحسین کرباسچی کار کردید و از کشتارگاه تهران فرهنگسرای بهمن ساختید حمله‌های تندتری وجود داشت.
حتی پیش از «فرهنگسرای بهمن» وقتی در «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» کار می‌کردم.
احتمالا به‌خاطر دشمنی‌ها با بنیانگذاران کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و اینکه شما اهل تسنن هستید.
توده‌ای. غریب‌پور کمونیست اعدام باید گردد!
این شعاری بود که علیه شما دادند؟
بله. من مدیر مرکز تئاتر عروسکی کانون بودم، بعد دیدم یک صدایی از لابی می‌آید که «غریب‌پورِ کمونیست اعدام باید گردد». بعد همین گروه رفتند به منظریه که الان شده شهید باهنر، همین شعار را با تعداد بیشتری سر دادند. درحالی که ما نفهمیدیم کجا کمونیست بودیم؟ پاسخ سوال شما را می‌دهم ولی پیش از آن می‌خواهم بگویم در یک مصاحبه خصوصی شرکت کردم، آنجا هم گفتم اولین محل مراجعه شما باید روانشناسی طرف باشد. روانشناسی بهروز غریب‌پور یعنی مدیریت. من اگر عضو حزب توده بودم، یا دبیرکل حزب می‌شدم یا یکی از اعضای مرکزی حزب، قطعا جزو آن گروهی نمی‌شدم که شعار می‌نویسند یا مخفی می‌شوند. من در 16 سالگی «آرش کمانگیر» سیاوش کسرایی را کارگردانی کرده بودم؛ یک عده از این چپی‌های کرد روی من حساب کرده بودند که مثلا برای آینده نهضت کمونیستی به درد می‌خورد. آمدند گفتند یک شب برویم خانه تیمی، چند کتاب هم دادند که بخوانم، گفتند فردا صحبت می‌کنیم. سه کتاب گذاشتم داخل پیراهن و آمدم به خانه، یکی‌اش «جامعه‌شناسی» آریان‌پور بود. فردای آن روز دوستی که در جلسه شب قبل حضور داشت، پرسید «خواندی؟»، من هم گفتم تازه دیشب دیروقت رسیدیم خانه، الان هم که مدرسه هستم، کی می‌خواندم، گفت ظرف 48 ساعت بخوان و... بعد من ورقی زدم و دیدم فقط مطالعه مقدمه کتاب چند هفته زمان لازم دارد. دوباره بعد از 48 ساعت یقه‌ام را گرفتند که خواندی؟ جواب دادم آقاجان کتاب دانشگاهی را که نمی‌شود ظرف دو روز خواند. دوباره گفتند شما فقط مقدمه کتاب را مطالعه کنید! آنجا بود که گفتم من کتاب‌ها را برمی‌گردانم و تاکید کردم اگر کسی ظرف 48 ساعت و با مطالعه مقدمه کتابی به شما گفت همراه و هم‌مرام شما شده، آن آدم دروغگو و آدم خائنی است؛ من نیستم.
ولی تمام این سال‌ها با انواع برچسب‌ها مواجه شده‌اید.
همه. مثلا در فرهنگسرای بهمن که بودم، می‌گفتند تمرین «ریاست‌جمهوری کردستان آزاد» می‌کند! در حالی که جان من به جان ایران بسته است. یک عده دیگر می‌گفتند چون با خانم شیعه ازدواج کرده، اصلا شیعه شده و زبان کردی حرف نمی‌زند. می‌رفتم کردستان می‌دیدم با من فارسی حرف می‌زنند، می‌گفتم چه اتفاقی افتاده؟ می‌گفتند شنیده‌ایم شما هم تغییر مذهب داده‌اید، هم تغییر زبان! حالا امروز همه درباره دوران درخشان کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان حرف می‌زنند. برای همین به شما گفتم امروز دیگر چندان مانند سابق رفتار نمی‌کنند و حجم انگ‌ها کاهش پیدا کرده. حالا همه متوجه می‌شوند من و هر کس دیگری که در کانون پرورش فکری بوده خدمت کرده است. افتخار می‌کنم سنگ بنای اولین تماشاخانه کودک و نوجودان کانون را زده‌ام در این مملکت. چرا این کارها صورت گرفت؟ مثلا به من چه چیزی دادند؟
با وجود تمام این فشارها ولی به زندگی هنری ادامه دادید، از پا ننشستید و کار کردید.
من در اوج فشارها «دونده» را نوشتم. دونده نمادی از بهروز غریب‌پور است. فکر نمی‌کنم لازم باشد همواره برای آدم کف بزنند، بلکه آدم باید ایمان و اراده‌ به انجام رساندن کاری را داشته باشد. جزو شخصیت‌هایی هستم که اوایل انقلاب در حوزه علمیه درس دادم. تئاتر و سینما درس می‌دادم. بعد به من می‌گفتند آخوند را با سواد کردن...! و پاسخ من این بود که آقاجان این چه حرفی است؟ وقتی به زندگی پاپ نگاه می‌کنیم، [پاپ ژان پل که من 1977 ایتالیا بودم ایشان پاپ بودند]، یکی از افتخارات‌شان این بود که 16 فیلم مستند ساخته یا قهرمان اسکی است. چه کسی گفته فردی که آخوند می‌شود فقط باید بتواند روضه بخواند؟ بنابراین من کار متفاوت انجام دادم و به نظرم کسی هم که کار متفاوت انجام می‌دهد همواره مورد لعن و نفرین واقع می‌شود. ایراد ندارد، من به جان خریدم.
این روایت‌های شما در مورد هنرمندان دیگری مانند بهرام بیضایی و محمدرضا اصلانی هم صدق می‌کند که از زوایای مختلف تیر و ترکش خوردند ولی دست از کار نکشیدند. این روحیه از کجا سرچشمه می‌گیرد؟ اینکه بهرام بیضایی بگوید مذهب من فرهنگ است و شبانه‌روز در این زمینه بکوشد.
زمانی که ما به دنیا آمدیم با شرایط خاصی مواجه شدیم. جهان، جهانِ آرمانی بود. جهان شناخت سرزمین و زمین.
جهان آرمانی بود یا جهان آرمان‌خواهی؟
آرمانی. عرض می‌کنم به چه دلیل می‌گویم. وقتی به دنیا آمدم دو، سه سال بعدش فیدل کاسترو و چه‌گوارا کوبا را آزاد کرده بودند. این فضا در ایران هم وجود داشت و حواس مردم به این بود که مثلا جمال عبدالناصر در مصر چه می‌کند. شاخک‌ها تیز بود که مثلا حزب بعث در سوریه کاری از پیش می‌برد یا نه؟ آیا کردهای عراق بالاخره خودمختاری به دست می‌آورند یا نه؟ در ایران هم آرمان‌خواهی وجود داشت. بعضی هنرمندان ولی وارد چنین حوزه‌هایی نمی‌شدند، بلکه در این بین فکر می‌کردند ما خودمان پیشینه‌ای داریم یا خیر؟ دارای شناسنامه‌ای هستیم؟ مثلا آیا در ایران نمایش داشتیم یا نداشتیم؟ موسیقی دراماتیک پدیده وارداتی به ایران بوده؟ نمایش عروسکی داشتیم یا نداشتیم؟ و پرسش‌های متعدد در زمینه‌های گوناگون فرهنگی- هنری که اگر پاسخی برایشان پیدا نمی‌کردیم زیر پای‌مان خالی می‌شد و به مقلد تبدیل می‌شدیم. من همان زمان به شهرها و روستاهای کردستان سفر کردم و متوجه شدم بعضی چیزها همچنان باقی مانده که قابل مطالعه است. چون در دوران نوجوانی من هنوز «بی‌بی‌جان» کردستان - آیین نمایشی عروسکی- زنده بود؛ هنوز در موقع خرمن برداشتن دلقک «دم روباه» داشتیم که همراه با ساز اشعار مستهجن می‌خواند. سنت پرده‌خوانی و نقالی قهوه‌خانه‌ای زنده بود. می‌خواهم بگویم در دورانی زندگی می‌کردیم که مشغول یافتن ریشه‌ها و شناسنامه بودیم. به همین دلیل هم وقتی وارد دانشگاه شدیم خیلی با دانشجویانی که همین‌طور کنکور داده بودند و به دانشگاه آمده بودند، تفاوت داشتیم. من در 10 سالگی عاشق «مبارک» و «خیمه‌شب‌ بازی» شدم که می‌گفتند مرکزش تهران چهارراه سیروس است. گروه تئاتری داشتم و تئاتر کار کرده بودم. من به کشف بنگاه‌های شادمانی و تعزیه‌ها رفتم. وقتی وارد چنین فضایی شوید، درمی‌یابید با تغییر سیاست‌های دولت و حکومت، چطور عده‌ای اصالت‌های خودشان را کتمان می‌کنند یا اصلا شناخت ندارند. سال 1349 که من وارد دانشگاه شدم و خیمه‌شب‌بازانی را به دانشگاه تهران دعوت کردم، عمده اساتید ما «خیمه‌شب‌بازی» ندیده بودند. آن زمان آقای بیضایی که ده سال از من بزرگ‌تر است یا آقای اصلانی، اینها داشتند به ریشه‌ها توجه می‌کردند. استاد ما فریدون رهنما وقتی «مثنوی» مولوی آنالیز می‌کرد، یا خانم دکتر جهانبگلو برای ما از «منطق‌الطیر» عطار می‌گفت، متوجه می‌شدیم چه گنجینه‌ای وجود دارد. به هرحال عده‌ای جذب «کارگاه نمایش» شدند، عده‌ای جذب «اداره تئاتر» یا جاهای دیگر؛ من ولی به تحصیل ادامه دادم و کار خودم را کردم. دون شأن خودم می‌دانستم که پیتر بروک بیاید به ما بگوید تخته حوضی یا تعزیه خیلی خوب است. یعنی فهم ما در ایران نمی‌رسید و او باید می‌گفت؟ خوشحالم پیش از آنکه آقای بروک بگوید «خیمه‌شب‌بازی» خیلی خوب است، دنبال تحقیق‌های خودم رفته بودم.
به سال 49 اشاره کردید. یک بار هم سال 52 هفته «خیمه‌شب بازی» برگزار کردید؟
سال 49 مرشد نعمت‌الله عباسی و یک نفر دیگر را آوردم ولی سال 52 هفته «خیمه‌شب بازی برگزار کردم با حضور خانواده خمسه‌ای و احمدی، اصغر و اکبر احمدی اجرا داشتند.
یعنی آن زمان پذیرش وجود داشت که فضای آکادمیک با شیوه‌های سنتی نمایشگری ایرانی مواجه شود.
بله. رییس دپارتمان ما در سال 49 که وارد دانشگاه شدم، دکتر پرویز ممنون بود و سال 52 یک سال مانده به فارغ‌التحصیلی‌ام ریاست دپارتمان برعهده بهرام بیضایی قرار داشت. به‌خصوص باید بگویم که آقای بیضایی سهم بزرگی در شناساندن نمایش ایرانی دارد.
چه اتفاقی افتاد که دهه به دهه این وضعیت آب رفت؟
استادها از شاگردان‌شان بیسوادترند. در دانشگاه یک سیستمی وجود دارد که به افراد می‌گوید آسته برو، آسته بیا که گربه شاخت نزنه. شما هرچه سربه‌زیرتر و چاپلوس‌تر و سازگارتر با قواعد و قوانین باشید، عملا استاد مطلوب‌تری هستید. در حالی که اساتید باید خودشان طغیان‌گر باشند و به شاگردان‌شان یاد دهند محدوده‌ها را بشکنند. وقتی نگاه می‌کنید در دوره پیری یک عده رفته‌اند جایی به نام آکادمی سمندریان بازیگری یاد گرفته‌اند؛ من آن زمان زیرنظر مهین اسکویی، حمید سمندریان، اسماعیل شنگله و آقای پرورش یاد گرفته‌ام. الان این اسامی اسطوره‌اند. بنابراین آن دوره هم‌زمان آرمان‌خواهی را تجربه می‌کردیم و جهان، جهانی آرمانی بود که همه می‌خواستند متحول شوند و کار جدید کنند.
در نهایت پاسخ شما به تمام این حرف‌ها که از سوی اهل حوزه و دانشگاه علیه هنرمندان و پژوهندگان فرهنگی صادر می‌شود، چیست؟ یک بار در نقد جریان روشنفکری گفته بودید «بعد از دوره مشروطه شناسنامه‌های‌مان را پاره کردیم». پاسخ به افکاری که رویکردهای بیضایی و اصلانی و... را برنمی‌تابند، چیست؟
ببینید! اینها هنوز به فرد فهیم اروپایی برنخورده‌اند که وقتی به او می‌گویند ما فلان نمایشنامه اروپایی را روی صحنه برده‌ایم، در چشم‌های‌شان خیره شود و بگوید «پس کشور خودتان هیچ ندارد»؛ اگر کشور ما هیچ چیز برای ارایه به فرهنگ جهانی ندارد - در زمینه هنرهای نمایشی- چطور وقتی پیتر بروک به ایران می‌آید، نمایشی براساس «منطق‌الطیر» عطار کار می‌کند؟ کشور ما چیزی دارد ولی زحمت هم دارد. چرا اجازه نمی‌دهید نمایشنامه‌نویس‌های ایرانی رشد کنند؟ چرا روی مضامین ملی و داستان‌های ایرانی کار نمی‌کنیم؟
یک پرانتزی باز کنم؟ خودتان بارها با مساله سانسور مواجه شده‌اید. فکر نمی‌کنید این مقوله سانسور است که در برابر نمایشنامه‌نویس ایرانی و پرداختن به مقوله‌های انسان ایرانی مانع ایجاد کرده؟
بدون شک. فقر مدیریت داریم. اگر یک مدیر قدرت ریسک نداشته باشد و نتواند به وزیر بگوید چرا این قیچی دست ما است؟ کار پیش نمی‌رود. من ایمان دارم اگر مولوی در دوران ما زندگی می‌کرد هم خودش و هم مثنوی‌اش را نابود می‌کردند. در مثنوی معنوی داستان‌هایی وجود دارد که شاید شما نتوانید با صراحت برای همسرتان بخوانید ولی مولوی این زبان را با شجاعت انتخاب کرده است. ما یک قیچی به دست گرفته‌ایم و کوتاه و کوتاه‌ترش می‌کنیم.
الان نمایشنامه «همای همایون» شما چقدر سانسور شده؟
هنوز نمی‌دانم ولی این را می‌دانم که اگر متن دچار سانسور شود، نمایش را روی صحنه نمی‌برم. من یک بار به آقای زین‌العابدین، مدیر بنیاد رودکی گفتم که اگر قرار است تالار فردوسی را به گاراژ و انبار تبدیل کنید، من کارم را کرده‌ام که ایشان همان‌جا پیشنهاد داد اپرای «عاشورا» روی صحنه بیاید.
اداره کل هنرهای نمایشی از اجرای اپرای شما استقبال کرد؟
استقبال؟ با سیلی! دو تا سیلی محکم توی گوش من زدند که آقا این نمایش مجوز ندارد. من گفتم این نمایشی است که 14 سال روی صحنه رفته! بعد آقای زین‌العابدین شفاهی با آقایان صحبت کرد و ریش گرو گذاشت که اجازه دهید بلیت‌فروشی انجام شود. اشتباه بزرگ افرادی که راجع به ما داوری و قضاوت می‌کنند این است که نمی‌دانند ما برای روی صحنه بردن یک نمایش چقدر باید زجر بکشیم. زمانی به یکی از مدیران گفتم شما می‌دانید من برای اجرای همین اپراها چند بار ریش به خاک مالیده‌ام؟ آقاجان! «سعدی» متعلق به من نیست، «خیام» متعلق به من نیست، «فردوسی» متعلق به من نیست، بلکه همه اینها به ایران تعلق دارند؛ شما با چه لجاجتی با اینها درافتاده‌اید؟ و این حاصل حضور مدیران ضعیف است. همین الان با پدیده‌ای مواجه هستم که 18 دوره تلاش کرده‌ایم تهران - مبارک داشته باشیم، مبارک - یونیما داشته باشیم، مبارک در جهان شناخته شود، یک عده آدم خودباخته ایرانی دوسال پیش اعلام کردند این حاجی فیروز که صورت سیاه دارد، تبعیض نژادی است، همه مبارک را با صورت سفید آوردند روی صحنه!
بله آنجا هم شروع‌کننده بحث یکی از مدیران شهرداری تهران بود.
به آقایان گفتم عجب کار اشتباهی کردید. مگر «پولچینلا» - نمایش عروسکی ایتالیا که مشابهت‌های قابل‌توجهی با نمایش خیمه‌شب بازی ایرانی دارد- صورتش سفید است؟ شما در کشورهای اروپایی پناهنده یا مهاجر شده‌اید که همین‌طور مفت فرهنگ خودتان را از دست بدهید؟ خب بیایید با متخصص صحبت کنید. در «تخت حوضی» یا در «خیمه‌شب‌بازی» این عروسک است که فرمان می‌دهد و شاه سلیم هیچ غلطی نمی‌تواند بکند. شما درک ندارید. بعد یک نفر که از گرد راه رسیده، می‌شود دبیر جشنواره تهران - مبارک؛ همین‌طور لگد می‌زند به 18 دوره تلاش در سطح بین‌المللی. ما مدیر لایق نداریم. مدیر لایق باید شجاعت و شناخت و قدرت ریسک داشته باشد. همین‌جا می‌گویم -خطاب به مدیران- شما به من اجازه کار کردن ندهید، آنقدر نوشته دارم که در ایران و خارج از ایران چاپ کنم. آنقدر دی‌وی‌دی آثارم در دست مردم هست که همه بدانند شما اجازه ندادید کار کنم، وگرنه توانش را داشتم. شما شهامت نداشتید که بین میز مدیریت و علقه‌تان به ایران، میز را ترجیح دادید. من الان «اردک‌لی» را پنج‌سال است ساخته‌ام ولی امکان نمایشش را ندارم؛ بعد هر فیلم آب‌دوغ‌خیاری که تصور کنید روی پرده می‌رود. فیلم‌هایی بدتر از فیلم‌فارسی‌های زمان شاه ساخته می‌شود و به نمایش درمی‌آید. بنابراین من به شما امیدی ندارم، می‌خواهید با من بجنگید، بجنگید. آن زمان که علیه من شعار می‌دادند مرگ بر غریب‌پورِ کمونیست و گریه می‌کردم را چشیده‌ام. الان اصلا این‌طور نیست که بگویم تو رو خدا به من یک اجرا دهید. اصلا این‌طور نیست.
چیزی که ظاهرا می‌خواهند و علاقه دارند اتفاق بیفتد.
بله، یکی از این مدیران می‌گفت شما تشریف نیاوردید پیش من. گفتم من بیایم پیش شما چه بگویم؟
درحالی که ایشان باید بیاید خدمت شما.
بله. ایشان باید بیاید خدمت من. به او خندیدم، چون براساس سن و تجربه حرفه‌ای و هرچه باشد، شما باید بیایید از من سوال کنید. من بگویم می‌خواهم نمایش روی صحنه بیاورم؟ خب، این کار را با یک نامه اداری انجام می‌دهم و اعلام می‌کنم قرار است فلان نمایش را کارگردانی کنم. حالا مجوز می‌دهید یا نمی‌دهید؟ شأن خودتان را این‌طور دیده‌اید که من باید برای عرض ادب خدمت برسم؟ از این خبرها نیست. بنابراین می‌خواهم بگویم یکی از جنبه‌های بسیار زیبای «عاشورا» خطبه حضرت زینب است که به امید خدا در اجرا خواهید دید. حضرت زینب، چاپلوسان، ریاکاران و دزدان را خطاب قرار می‌دهد و می‌گوید، شما از تخت فرو خواهید افتاد. برای اینکه خدا را فروختید، دین را فروختید. اصلا تصور کنید امام حسین اشتباه کرد؛ اما همین‌که جانش را پای این عهد گذاشته برای من ارزشمند است. نیامده در ترازو بگذارد که حالا من چند صباحی حکومت به دست می‌گیرم و... یک «نه» گفته. ارزش امام حسین برای من در این است، برای یک ایرانی، فارغ از هر دین و مذهب و هر مرامی. پیام دارد برای آقایان، گوش نمی‌دهند. ببینید! مدیر لایق کسی است که ابتدا خودش را بسنجد که توان حفظ و نگهداری مقامی که به او سپرده شده را دارد یا نه؟ با آن جمعیتی که قرار است بحث و گفت‌وگو داشته باشد، قدرت هماوردی دارد یا ندارد؟ با ایده‌های جدید آمده یا نیامده؟ نه اینکه به او بگویند فلانی! حالا که شش جای دیگر هم مشغول هستی، بیا اینجا را هم بگیر! این می‌شود لشکرکشی و غصب؛ بالا بروید، پایین بیایید، نماز خواندن در جای غصبی هم در اسلام حرام است. شهید چمران زیبا گفته که وقتی شما برای کاری که اصلا نسبتی با آن ندارید، اعلام آمادگی می‌کنید و می‌پذیرید، عمل ضد تقواست.
جالب است این را شهرداری در سطح شهر نصب کرد که پذیرش مسوولیت توسط خودش کم حرف و حدیث ندارد.
بله. می‌خواهم به آن کسی که از من می‌خواهد به حضورش بروم و می‌گوید سرزده بیایید، در اتاق من به روی همه باز است، بگویم من چه نیازی به تو دارم، عموجان! یک وقت آدم متوجه می‌شود افلاطون زمان آمده، می‌گوید بروم از محضرش استفاده کنم، شما که هستید؟ در نهایت باید بگویم من به ایران، شعر ایران، عرفان ایران، تصوف ایران علاقه‌مندم. من به تمام مراسم‌ و آیین‌های ایرانی علاقه دارم و بعضی از آنها مانند «نقالی ملی»، «سایه‌بازی»، «خیمه‌شب‌بازی» و «تعزیه» و ... را در اپراهایم گنجانده‌ام. چون تصورم این بوده که زیبا هستند و نمی‌توانیم هیچ‌یک از اینها را دور بریزیم. ما یک بوطیقای نمایش‌های انفرادی داریم به نام «فتوت‌نامه سلطانی» نوشته مولانا حسین واعظ کاشفی سبزواری؛ چنان زیبا راجع به آیین‌ها و معرکه‌گیری صحبت می‌کند که شما متحیر می‌شوید. آن زمان قصه‌خوان‌ها روی صندلی می‌نشستند و مردم دورشان جمع می‌شدند. می‌گوید صندلی چون چهار رکن دارد و یک رکنش زمین است و یکی عرش، هرکسی نمی‌تواند بر صندلی بنشیند. باید کسی روی صندلی بنشیند که انواع قصه‌ها و اشعار را بشناسد و بتواند به مردم آموزش دهد. این یعنی آموزش بازیگری، کارگردانی، نمایشنامه‌نویسی. شما از دانشجویان سوال کنید که آیا به آنها گفته‌ شده این کتاب را بخوانند یا خیر؟ مگر تئاتر روشنگر نیست؟ مگر قرار نیست ما را به سرزمین خیال و واقعیت ببرد؟ پس چرا شما نمی‌توانید با مردم‌تان ارتباط برقرار کنید؟ تا ملی نباشید، بین‌المللی نمی‌شوید. تا سرزمینی نباشید، زمینی نمی‌شوید.

ما مدیر لایق نداریم. مدیر لایق باید شجاعت و شناخت و قدرت ریسک داشته باشد. همین‌جا می‌گویم -خطاب به مدیران- شما به من اجازه کار کردن ندهید، آنقدر نوشته دارم که در ایران و خارج از ایران چاپ کنم. آنقدر دی‌وی‌دی آثارم در دست مردم هست که همه بدانند شما اجازه ندادید کار کنم، وگرنه توانش را داشتم
مدیران ما بین میز مدیریت و علقه‌شان به ایران، میز را ترجیح دادند. من «اردک‌لی» را پنج ‌سال است ساخته‌ام ولی امکان نمایش‌اش را ندارم؛ بعد هر فیلم آب‌دوغ‌خیاری که تصور کنید روی پرده می‌رود. فیلم‌هایی بدتر از فیلم‌فارسی‌های زمان شاه ساخته می‌شود و به نمایش درمی‌آید. بنابراین من به شما امیدی ندارم، می‌خواهید با من بجنگید، بجنگید.
سال 49 که وارد دانشگاه شدم و خیمه‌شب‌بازانی را به دانشگاه تهران دعوت کردم، عمده اساتید ما «خیمه‌شب بازی» ندیده بودند. آقای بیضایی یا آقای اصلانی، داشتند به ریشه‌ها توجه می‌کردند. استاد ما فریدون رهنما وقتی «مثنوی» آنالیز می‌کرد، یا وقتی خانم دکتر جهانبگلو از «منطق‌الطیر» می‌گفت، متوجه می‌شدیم چه گنجینه‌ای وجود دارد

اعتماد