نقد فیلم «تفریق» به کارگردانی مانی حقیقی/نشانی از آفرینش هنری نیست!

ساعت24-«من عاشق یکی کپیه خودت شدم؛ ولی تو نیستی!» گاهی اوقات در این روزها نگاه‌مان به فردی که در آینه است گره می‌خورد، با تردید نگاه می‌کنیم. این خود ماییم که در آینه به ما نگاه می‌کند یا رونوشتی از ماست. شخصیتی که درون آینه وجود دارد به‌غایت تکامل ما رسیده یا اینکه بیرون از آینه در زندگی پرسه می‌زند.

«من عاشق یکی کپیه خودت شدم؛ ولی تو نیستی!» گاهی اوقات در این روزها نگاه‌مان به فردی که در آینه است گره می‌خورد، با تردید نگاه می‌کنیم. این خود ماییم که در آینه به ما نگاه می‌کند یا رونوشتی از ماست. شخصیتی که درون آینه وجود دارد به‌غایت تکامل ما رسیده یا اینکه بیرون از آینه در زندگی پرسه می‌زند. بین خود و خود دچار تعلیق شده و حتی چشم از چشم فرد داخل آینه می‌دزدیم و گاهی از ترس پلک‌های‌مان را روی‌هم می‌فشاریم. کدام‌یک ما هستیم. آن یک یا این یک یا آونگی در میان دو خود در رفت‌وآمد است. تصور ما از آینده گاهی هیچ ارتباطی با چیزی که هستیم، ندارد. گسل حسی هولناکی میان خود ذهنی و خود عینی ما وجود دارد. مرزهای جست‌وجوی خویشتن به‌هم‌ریخته و خیلی وقت است دنبال نمود تکامل‌یافته خود می‌گردیم.به نظر می‌رسد ایده تفریق از همین مساله سرچشمه گرفته است. جمله‌ای منسوب به جورج لوکاس است که می‌گوید: «موفقیت یا شکست هر فیلم در زمانی رقم می‌خورد که‌ایده آن را شکل می‌دهید. اجرا فقط 50درصد از کار را دربرمی‌گیرد. تعلق خاطر به آن ایده تعیین می‌کند که فیلم به ثمر می‌نشیند یا نه.» به نظر می‌رسد این جمله رهیافت مناسبی به فیلم تفریق می‌دهد. ایده‌ای جذاب که فیلم‌ساز، تعلق خاطری به آن یا تمرکز روی آن نداشته است. البته می‌توان تفریق را به مساله هم‌زاد تقلیل داد و با آثار پیش از خود مقایسه نمود. رهسپار هم‌زاد فیودور داستایوفسکی شد و پالتو‌ی محسن را به پالتوی گالیادکین کهتر و مهتر ارتباط داد. بماند که هم‌زاد داستایوفسکی اثری قابل‌اعتنا و پیچیده است. اثری که مخاطب را وارد مسیر کشف و شهود هویت انسانی خود می‌نماید. هم‌سفر با انسانی تحقیرشده، طردشده و تکیده که بین نسخه تکامل‌یافته شر و نسخه ابتدایی خیر خود دچار تعارض هولناکی شده است. طبیعتا تفریق ارتباطی با هم‌زاد داستایوفسکی ندارد. تفریق اثری بسیار ساده که قصد دارد عشق حیرت‌آوری را به تصویر بکشد. مرد عاشق یک زن کپی همسر خود شده ولی نمونه‌ای تکامل‌یافته که مرد در رویاهای خودساخته بود. زن هم به تبع مرد، همین تجربه را از سر می‌گذراند. فرزانه و جلال زن و شوهرند و انتظار تولد فرزند خود را می‌کشند. فرزانه از بیماری افسردگی رنج‌برده و به‌خاطر جنین مجبور به ترک قرص‌های خود است. روزی فرزانه در ترافیک جلال را می‌بیند. جلال به سفر کاری رفته و فرزانه به شک می‌افتد. فرزانه جلال را تعقیب می‌کند و جلال سر از خانه دیگری در می‌آورد. فرزانه به جلال مشکوک شده و ماجرا را با پدرشوهرش در میان می‌گذارد. جلال از سفر بازگشته و مورد عتاب پدر قرار می‌گیرد. جلال این مشاهده را به بیماری افسردگی و توهم فرزانه ربط می‌دهد. دکتر فرزانه هم همین اعتقاد را دارد. اما پدر جلال با فرزانه به خانه موردنظر می‌روند و پدر جلال صحنه‌ای حیرت‌آور را مشاهده می‌کند. حرفی به فرزانه نمی‌زند. صحنه‌ای را که مشاهده نموده با جلال در میان می‌گذارد. جلال بعد از پیگیری با زن‌وشوهری کپی خودشان مواجه می‌شود. فرزانه زمان سفر جلال فرد دیگری را مشاهده نموده که دقیقا کپی شوهرش است. همین شباهت صددرصد داستان تفریق را می‌سازد. جلال و فرزانه به‌نوعی کپی محسن و بیتا هستند. با این تفاوت که فرزانه حامله است و بیتا پسری خردسال دارد. جلال و بیتا از این آشنایی خرسندند و فرزانه و محسن حس فقدان افسارگسیخته‌ای را تجربه می‌کنند. جلال دلباخته نمونه تکامل‌یافته همسرش شده و بیتا هم شبیه جلال دلداده او می‌شود. از طرفی فرزانه شخصیتی افسرده و تلخ‌اندیش است، محسن هم به‌خاطر اختگی در مردانگی به طرز حیرت‌آوری میل به خشونت دارد. این دو هم بعد از مواجهه با شخصیت‌هایی شبیه خودشان بسیار خشمگین و اندوهناکند. هر دو سر به‌زانو گرفته و اشک می‌ریزند. لابه‌لای این کنش‌هایی که شخصیت‌ها انجام می‌دهند می‌توان مساله عشق میان جلال و بیتا و از طرفی اندوه فرزانه و محسن را درک نمود. محسن دچار اختگی هویتی است. او توان مدیریت خانواده را ندارد. لجباز و خیره‌سر است. یکی از همکارانش را زیر مشت و لگد خود راهی بیمارستان نموده و حاضر به عذرخواهی نیست. او برای عذرخواهی همسرش را جلو انداخته و از شخصیت اجتماعی او سوءاستفاده می‌کند. بیتا که از لجبازی و خیره‌سری احمقانه محسن طاقتش طاق شده نزد جلال می‌آید. جلال به‌واسطه علاقه شدیدش به بیتا پیشنهاد می‌کند به‌جای محسن عذرخواهی کند. البته که داستان دعوا و زدوخورد به فیلم‌نامه الصاق شده و ارگانیک نیست، اما پذیرش این کار توسط جلال منجر به نزدیک‌تر شدن ارتباط میان او و بیتا می‌شود. به نظر می‌رسد این داستان تفریق است. گرچه فیلم‌ساز سهوا یا عمدا از این شاخه به آن شاخه می‌پرد و همین فقدان انسجام منجر به ارزیابی‌های متفاوت منتقدها و مخاطب‌ها شده است. شخصیت جلال و بیتا متناسب با این دلدادگی ارتباط بهتری با مخاطب برقرار می‌کنند. عدم پرداخت شخصیت محسن و فرزانه آن‌ها را به حاشیه رانده و مخاطب خلاف میل کارگردان در موقعیت داوری قرار می‌گیرد. بنا بوده ما به عنوان ناظری صرف این چهار شخصیت را مشاهده کنیم ولی فقدان شخصیت‌پردازی متناسب با ایده اولیه و فقدان هندسه درام ما را به ورطه داوری‌های سطحی و گاهی غیراخلاقی می‌اندازد. محسن و فرزانه به‌خاطر ترس از طردشدن به کنش‌های دهشتناکی دست می‌زنند. محسن، جلال را از بین می‌برد و فرزانه با خوردن قرص‌های روانپزشک جنین خود را به قتل رسانده و خود را به ورطه نابودی می‌کشاند. جلال و بیتا قربانی نمود شیطانی شخصیت‌های خود شده و این عشق و دلدادگی آن‌ها را از بین می‌برد. اما متاسفانه فیلم‌ساز پنجه در پنجه‌ایده خود شکست می‌خورد. استفاده بیش از اندازه و بدون کارکرد از عناصر سینمایی اثر را شبیه همه‌چیز و در آخر هیچ‌چیز می‌کند. به‌خاطر همین گاهی تفریق را نسخه بدل از فیلم دشمن دنی ویلنو می‌دانند و گاهی با زندگی دوگانه ورونیکا کریستف کیشلوفسکی مقایسه می‌کنند. البته مانی حقیقی در این برداشت‌های متفاوت دخیل بوده و همین امر ضربه سنگینی به بدنه درام او می‌زند. این برداشت‌های متعدد نشان از آفرینش هنری او نیست. آفرینشی که بتوان برداشت‌های متفاوت از اثر نمود، بلکه صرفا ماجراجویی‌های کارگردانی است که منجر به گسیختگی حسی مخاطب از اثر شده است، چراکه کارگردان خود دست مخاطب را برای برداشت‌های دیگر می‌بندد. استفاده از مولفه‌های فیلم ‌نوآر مانند فضای تنگنا‌هراسی، کارکرد زن اغواگر، مرد اخته و طردشده و روایت جست‌وجوگر کارکردی در پیش‌برندگی درام ندارند. صرفا عناصر تزیینی هستند که می‌توان آن‌ها را به‌راحتی تغییر داد. تنش‌های فزاینده برای شخصیت‌ها از دل ‌زندگی آن‌ها نیامده و ارگانیک نیست. باران‌، چکه نمودن سقف و تعمیر موتورخانه عناصری الصاق شده به اثر هستند که قرار بوده تنش‌های فزاینده باشند. تعمیر موتورخانه برای مخاطب حاکی از صحبت‌ها و دلبری‌های بیتا و جلال است و اینجا کاشتی اتفاق می‌افتد و در قسمت دیگر برداشت می‌شود. کاشتی سطحی است گرچه در برداشت بهتر عمل نموده است. واشر داخل موتورخانه تبدیل به حلقه وصل میان بیتا و جلال می‌شود. انصاف هم این است که بعد از اینکه واشر را کنار حلقه ازدواج فرزانه در دست می‌کند، حس به‌هم‌ریختگی این شخصیت‌ها نمود بهتری پیدا می‌کند. مگر می‌شود آدم عاشق فردی کپیه همسر خود شود ولی آن فرد همسر خودش نباشد. جایی بیتا در موتورخانه خنده نمکی می‌زند. جلال محو خنده او می‌گردد. بیتا از این رفتار متعجب است. خنده من که همان خنده همسر خود توست. جلال پاسخ می‌دهد: خیلی وقت است فرزانه نمی‌خندد. اما بعد از مشاهده چند باره اثر می‌توان این پازل‌ها را کنار هم قرارداد. فیلم متاسفانه آشفته است. پازل‌های درهم که خیلی از این پازل‌ها ارتباطی با تصویر کلی فیلم ندارند. ایده تبدیل به پیرنگ صحیح نشده و طبیعتا پیرنگ ناصحیح به فیلم‌نامه خودبسنده بدل نمی‌گردد. کارگردانی هم در راستای ایده ناظر نیست. عناصر سینمایی تفریق در کنار و خدمت یکدیگر یارای خلق جهان فیلم را ندارند و اثر از یک عدم هارمونی متظاهرانه رنج می‌برد. از حرکت دوربین ابتدای فیلم میان ترافیک که کارکرد دراماتیک ندارد. حسی ایجاد نمی‌کند. صرفا دوربین سیالی است که آدم‌ها را نشان می‌دهد تا شخصیت‌های فیلم را گلچین کند. یا اینکه به نظر می‌رسد فیلم‌ساز قصد داشته با استفاده بسیار از عدسی تله شخصیت‌ها را از محیط جدا نموده و حالت انتزاعی به فضای داستان دهد. اما عدسی تله منجر به جدایی شخصیت‌ها از محیط شده و حس بیگانگی برای مخاطب ایجاد می‌کند. دقیقا در جایی که مخاطب باید حسی آشنا و دارای هم‌زیستی داشته باشد. در پلان‌های بسیاری فیلم‌ساز می‌توانست با عمق بخشیدن به فاصله کانونی خود شخصیت‌ها را در دل فضا قابل‌درک پرداخت نماید. اما اصرار لجوجانه استفاده از عدسی تله و فلو فوکوس‌های غیرمنطقی تمرکز حسی مخاطب را به‌هم می‌زند. بارانی که یکسره از ابتدا تا انتهای فیلم می‌بارد نه‌تنها به پیشبرد روایت کمک نمی‌کند بلکه به عنصری مزاحم تبدیل شده است؛ بنابراین استفاده از عنصر باران، عدسی‌های تله و فضاهای تنگناهراسی در طراحی ایده خیال شخصیت‌ها ناکام می‌ماند. عناصری که فیلم‌ساز برای پیشبرد درام استفاده نموده و میزانسن‌هایی که طراحی می‌کند، کارکردی ندارند. بلکه صرفا تزیینی و حتی گاهی مزاحم هستند. صحبت محسن با همکارانش در اداره بسیار ساده‌انگارانه طراحی شده و توان ایجاد حسی برای مخاطب ندارد. کات‌های با سرعت به کلوزآپ و مدیوم شخصیت‌ها، سیگاری که در دست تمام بازیگران دود می‌شود. فضای تنگی که بازیگرها درون آن قرار دارند یارای خلق فشار روی شخصیت محسن را ندارد. این فشار صرفا در سطح دیالوگ‌ها می‌ماند و کارگردانی در این سکانس مزاحم است. بر فرض که‌این سکانس حذف شود هیچ خللی در کل اثر ایجاد نمی‌شود. بنابراین، تفریق برای مخاطبش ایده‌ای بسط نیافته را به ارمغان می‌آورد. گاهی فیلم‌ساز آن‌قدر مجذوب ایده خود می‌شود تاحدی‌که نمی‌تواند از او فاصله بگیرد. ایده شبیه چراغی پرنور می‌تواند مسیر داستان را روشن نماید. اما اگر فیلم‌ساز بیش از اندازه مجذوب ایده شود مانند این است که چراغ را در چشمان خود بیندازد؛ بنابراین ایده بسط پیدا نمی‌کند. داستان شکل نمی‌گیرد و درنهایت اثری با لکنت فراوان تهیه و تولید می‌شود. اثری که حس مخاطب را برانگیخته نموده ولی کامیاب نمی‌کند. از طرف دیگر می‌توان تفریق را توهم فرزانه نسبت به محیط پیرامون دانست. ابتدا با فرزانه وارد دنیای وهم‌انگیز دیگری غیر از دنیای ابتدای فیلم می‌شویم. فرزانه از خودروی خود پیاده شده و سوار اتوبوس می‌شود. او شوهرش را تعقیب می‌کند. در ادامه می‌توان روایت را توهم ذهنی فرزانه دانست. شاید فرزانه تمایلی به نمونه کنونی جلال نداشته و میل به نمونه تکامل‌یافته‌اش داشته باشد. البته فیلم‌ساز در چرخش پایان داستان اشاره‌ای کوتاه به‌این مساله می‌نماید. محسن دو شخصیت را از بین برده و حالا نوبت کنار هم بودن او و فرزانه است. فرزانه بدون هیچ مقاومتی می‌پذیرد. به بیتا بدل شده در حدی که ما هم در شناسایی او تردید داریم. مساله گفت‌وگوی کودک و پدر جلال می‌تواند موید این برداشت باشد و هم می‌تواند خللی به‌این برداشت وارد کند، زیرا پدر جلال و فرزند بیتا از عدم مرگ فرزانه آگاه می‌شوند. اهریمن محسن و فرزانه شکست می‌خورد. به نظر می‌رسد این برداشت می‌تواند محقق شود ولی خود فیلم‌ساز نشانه‌هایی قرار داده که خلاف این بینش است. دکتر فرزانه اعتقاد دارد همه حرف‌های فرزانه حاکی از ترک قرص و توهم است. فرزانه بعد از مطب با حالتی هیستری قرص‌های خود را خورده و به سمت خانه محسن و بیتا می‌رود. فرد دیگری را در خانه محسن و بیتا مشاهده می‌کند. شک ما هم شبیه او برانگیخته شده تا زمانی که فرزانه وارد منزل شده و محسن را می‌بیند؛ بنابراین تفریق را نمی‌توان توهم فرزانه دانست. به فرض که آمدن درب منزل هم توهم باشد، گفت‌وگوی پسر بیتا و پدر جلال پایه‌های این برداشت را سست نموده و این نگاه کان لم‌یکن تلقی می‌گردد. بنابراین، با این توضیحات محسن و فرزانه به‌خاطر جبری که بر آن‌ها حادث شده یا میل درونی خود که سرکوبش نموده‌اند، اکنون تصمیم می‌گیرند در کنار یکدیگر قرار بگیرند. فرزانه از هویت خود خارج شده و حالا درون هویت بیتا کنار محسن زندگی می‌کند. تفریق شاید حذف نمونه تکامل نیافته از منظر یک فرد و بدل آن به نسخه تکامل‌یافته از منظر همان فرد است.

اعتماد